Ощущение себя: ощущение дыхания и тела целиком. Психогенные нарушения дыхания

20.04.2019Рубрика: Эндокринология

К терапевту достаточно часто обращаются пациенты с жалобами на ощущение жара, который накрывает все тело.

Иногда чувство тепла может фокусироваться только в одном или нескольких участках.

При этом общая температура тела остается в пределах нормы, даже при многократных измерениях в разное время суток.

Тепло, которое разливается по телу, знакомо многим людям. Такие ощущения могут свидетельствовать о серьезных нарушениях здоровья, особенно, если этот симптом сочетается с другими клиническими проявлениями. Жар в теле, когда нет температуры, обычно возникает эпизодически и характеризуется внезапным началом.

Иногда очень сложно связать жар с какой-либо объективной причиной, ведь симптом возникает как в прохладном помещении, так и в жарком. Больные описывают свое состояние по-разному: одни чувствуют жар изнутри всего тела, другие страдают от жара в голове или конечностях, но температуры при этом нет.

Потливость и жар могут свидетельствовать о начале таких заболеваний, как , фарингит, тонзиллит, гайморит, бронхит. Многие пациенты связывают жар без температуры только с простудными заболеваниями, однако симптом может объясняться и другими причинами:

вегето-сосудистая дистония;
предменструальный синдром;
употребление спиртного;
особенности питания.

На сегодняшний момент точные причины приливов врачам не известны.

Принято считать, что внутренний жар бывает только у женщин, но это далеко не так. Проблема одинаково распространена среди мужчин и женщин. У мужчин ощущение жара связано с резким снижением уровня тестостерона после удаления яичек. Приливы могут быть следствием лечения препаратами, которые противодействуют тестостерону.

Причиной периодических приливов жара без повышения температуры может быть употребление острых блюд, приправ. Вместе с ярким вкусом человек ощутит субъективное чувство тепла, которое объясняется:

раздражением рецепторов;
усилением кровообращения.

Максимально выраженным такой эффект будет от острой пищи в горячем виде, если употребить ее в жаркое время года.

Спровоцировать жар внутри без температуры способны напитки, содержащие спирт. Алкоголь на некоторое время расширит сосуды, а человек ощутит прилив тепла.

Однако необходимо знать, что такое ощущение обманчивое. Алкоголь может быть причиной внутреннего озноба, который обязательно появится после кратковременной волны тепла.

Нередко внутренний жар в теле, когда нет температуры, бывает при вегето-сосудистой дистонии. Этот диагноз достаточно распространенный и при этом самый непростой, ведь ВСД не является самостоятельной болезнью. Дистония – это синдром, который может включать множество разных симптомов.

Установить у пациента наличие ВСД можно только методом исключения, после продолжительной диагностики и подтверждения отсутствия иных патологий, объясняющих симптомы.

Причины жара без температуры у больных, страдающих таким синдромом, таятся:

в нарушении регуляторной функции сосудов;
в вазомоторных расстройствах.

Ощущение повышенной внутренней температуры и потливость бывает только во время прилива, но при этом приступы – это вторичная патология. Основополагающие факторы развития проблемы могут быть связаны с:

генетической предрасположенностью;
гормональной перестройкой организма;
частым пребыванием в стрессовых ситуациях;
невротическими расстройствами;
злоупотреблением спиртным, курением.

Другие симптомы вегето-сосудистой дистонии: боли или дискомфортные ощущения около сердца, нарушение ритма его работы, яркие колебания уровня артериального давления. Также это могут быть расстройства работы органов пищеварительного тракта, желчевыводящей системы, перепады настроения, ощущение комка в горле, спазмы, судороги конечностей. Иногда больные страдают от ощущения похолодания рук, ног, вестибулярных расстройств и головокружений.

Волна жара, которая возникает при вегето-сосудистой дистонии, является следствием возникшей патологии. Для лечения врач предложит купировать проявления, способствующие нарушению повседневной активности, снижению качества жизни. Профилактика жара просто невозможна без соблюдения правил здорового образа жизни, рациональной диеты, регулярных занятий физкультурой.

При появлении жара без повышения общей температуры необходимо обязательно проконсультироваться с терапевтом, он:

поможет определить природу нарушения;
направит на последующую диагностику;
подберет адекватное лечение.

Если есть необходимость, следует обратиться к доктору узкого профиля, например, кардиологу, гинекологу, психотерапевту.

Следует сразу отметить, что причины внутреннего жара без повышения температуры тела, которые возникают в предменструальный период, до конца не изучены.

Но прослеживается четкая связь этого состояния с эмоциональной лабильностью. Зачастую медики рассматривают жар и потливость в качестве вегето-сосудистого нарушения.

Лечения, которое могло бы полностью устранить проявление ПМС, нет. Вместо этого врачи могут предложить комплексные схемы, применяемые в зависимости от наличия симптомов, степени их выраженности. Обычно применяют:

занятия лечебной физкультурой;
корректировку режима отдыха и труда;
психотерапию.

Что касается лекарственных препаратов, показано применение комбинированных оральных контрацептивов, антигистаминов, диуретиков, витаминов А, В, С, ноотропов, антидепрессантов, транквилизаторов.

Для частичного купирования симптомов, а болевого синдрома в частности, следует принимать нестероидные противовоспалительные препараты. Их назначают курсами, в зависимости от возраста пациента, особенностей организма.

Приступы жара в этот период объясняются преобразованием репродуктивной системы, которое сопряжено с возрастными изменениями.

Приливы возникают время от времени, обычно только ночью. Ощущение тепла распространяется сразу по всему телу и сопровождается:

учащенным биением сердца;
покраснением шеи, лица.

Красные пятна иногда можно увидеть на груди, руках и ногах. Женщина при этом ощутит озноб, она сильно потеет. В среднем такие приливы длятся от 30 секунд до 20 минут. Типичной жалобой пациента станет ощущение жара в голове без повышения температуры тела.

Вместе с жаром женщина предъявит жалобы, среди которых будут приступы головной боли, нарушение сна, перепады настроения, ощущение разбитости, упадок сил.

сбалансированное питание;
отказ от вредных привычек;
нормированные физические нагрузки;
заместительная гормональная терапия;
антидепрессанты.

Следует знать, что приступы жара и потливость отрицательно сказываются не только на женском здоровье, но и на всем организме в целом.

Самой безобидной причиной проблемы принято считать реакцию на стресс. Помочь себе в данном случае можно, если глубоко вдохнуть, выпить стакан воды и несколько таблеток успокоительного средства.

Ощущение жара внутри тела может быть характерным симптомом гипертонии. Особенно часто такие приливы без температуры происходят в ночное время. На проблему жалуются гипертоники, кто перенес инфаркт или инсульт. У них в большей мере горит кожа лица, шеи, что связано с резким повышением артериального давления, учащением биения сердца из-за чувства страха и волнения. При инсульте также краснеет лицо, становится горячее, увеличивается потоотделение.

Как видно, чувство жара внутри тела – это тревожный звонок, который просто невозможно игнорировать. Если не обратиться за врачебной помощью, пациент рискует получить более серьезные нарушения здоровья, от которых достаточно сложно избавиться без серьезного и длительного лечения.

Существует и противоположная проблема – это озноб. Под ним следует понимать субъективное ощущение зябкости, холода, которое возникает из-за резких спазмов кожи и снижения температуры тела. При ознобе пациент отметит дрожь в мышцах, появление «гусиной кожи». Наиболее вероятной причиной озноба станет острое инфекционное заболевание, например, простуда, грипп, бронхит.

Необходимо знать, что озноб – это не болезнь, а естественная реакция организма на перепады температуры, изменения в обменных процессах.

Если человека знобит, но температура не повышается, причины следует искать в переохлаждении и замерзании тела. Другими симптомами станут:

посинение губ;
слабость, заторможенность.

Чтобы облегчить состояние потребуется выпить горячий чай, принять теплый душ, ванну, лечь под одеяло. Если ничего не помогает согреться, необходимо обратиться к врачу, есть вероятность, что переохлаждение оказалось глубже, чем кажется на первый взгляд.

Озноб может начаться при повышенном артериальном давлении, тогда он сопровожден головными болями, слабостью, тремором рук. Зачастую симптом возникает после перенесенного стресса. Пациенту следует принять успокоительное, снизить давление.

Не исключено, что озноб становится симптомом:

гормональных расстройств;
нарушений работы щитовидной железы;
сахарного диабета.

Больной должен проконсультироваться с терапевтом, эндокринологом и сдать кровь на уровень гормонов.

Бывает, что человека знобит из-за расстройств пищеварительной системы: на фоне приступов тошноты или болей в животе, в результате сбоя обменных процессов, иннервации кишечника, желудка.

При хронических или вялотекущих недугах также может начаться озноб без повышения температуры тела. Самой частой причиной в таком случае станет туберкулез легких. Чем опасна вегето-сосудистая дистония и жар, расскажет видео в этой статье.

М. Л. Гаспаров

ФЕТ БЕЗГЛАГОЛЬНЫЙ. Композиция пространства, чувства и слова

(Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. - М., 1997. - С. 21-32)

Чудная картина,Как ты мне родна:Белая равнина,Полная луна,Свет небес высокихИ блестящий снегИ саней далекихОдинокий бег.Это стихотворение Фета - одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимсяс ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется:над чем задумываться? оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься:а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потомучто образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяютсяв последовательности упорядоченной и стройной.Что мы видим? "Белая равнина" - это мы смотрим прямо перед собой. "Полнаялуна" - наш взгляд скользит вверх. "Свет небес высоких" - поле зрения расширяется,в нем уже не только луна, а и простор безоблачного неба. "И блестящий снег"- наш взгляд скользит обратно вниз. "И саней далеких одинокий бег" - полезрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на однойтемной точке. Выше - шире - ниже - уже: вот четкий ритм, в котором мы воспринимаемпространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова"...равнина", "...высоких", "...далеких" (все через строчку, все в рифмах)- это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространствоот такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстает все более едиными цельным: "равнина" и "луна" еще, пожалуй, противопоставляются друг другу;"небеса" и "снег" уже соединяются в общей атмосфере - свете, блеске; и,наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, "бег", сводит и ширь,и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становитсядвижущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.Это - последовательность образов; а последовательность чувств? Начинаетсяэто стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его; не похорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!). Затем тонрезко меняется: от субъективного отношения (см. бюро переводов).

22поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность - и это самоезамечательное - на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретаетсубъективную, эмоциональную окраску. В словах: "Белая равнина, полная луна"ее еще нет: картина перед нами спокойная и мертвая. В словах "свет небес...и блестящий снег" она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся.Наконец, в словах "саней далеких одинокий бег" - картина не только живая,но и прочувствованная: "одинокий бег" - это уже ощущение не стороннего зрителя,а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед"чудным", но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитыммиром - из внешнего превращается во внутренний, "интериоризируется": стихотворениесделало свое дело.Мы даже не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без единогоглагола (только восемь существительных и восемь прилагательных!), -настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движениечувства. Но может быть, вся эта четкость - только оттого, что стихотворениеочень маленькое? Может быть, восемь образов - настолько небольшая нагрузкадля нашего восприятия, что, в какой последовательности они ни предстань,они сложатся в цельную картину? Возьмем другое стихотворение, в которомтаких сменяющихся образов - не восемь, а двадцать четыре:Это утро, радость эта,Эта мощь и дня и света,Этот синий свод,Этот крик и вереницы,Эти стаи, эти птицы,Этот говор вод,Эти ивы и березы,Эти капли - эти слезы,Этот пух - не лист,Эти горы, эти долы,Эти мошки, эти пчелы,Этот зык и свист,Эти зори без затменья,Этот вздох ночной селенья,Эта ночь без сна,Эта мгла и жар постели,Эта дробь и эти трели,Это все весна.Стихотворение построено очень просто - почти как каталог. Спрашивается,чем определяется последовательность образов этого каталога, какова основаих порядка? Основа - та же самая: сужение поля зрения и интериоризацияизображаемого мира.

23В стихотворении три строфы. Как они соотносятся, каких перекликающихсяподзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это(I) свет - (II) предметы - (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытиемира - (II) обретение миром пространства - (III) обретение миром времени.В первой строфе перед нами мир целый и нерасчлененный; во второй ондробится на предметы, размещенные в пространстве; в третьей предметыпревращаются в состояния, протяженные во времени. Проследим, как этопроисходит.Первая строфа - это взгляд вверх. Первое впечатление - зрительное:"утро"; и затем - ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющихэто впечатление, подбирающих слово для увиденного: "день", "свет", "свод".Утро - время переходное, со слова "утро" могло бы начинаться и стихотворениео зыбких сумерках; и поэт спешит сказать: главное в утре - то, что онооткрывает день, главное в дне - это свет, а зримый вид этого света -небосвод. Слово "свод" - первое очертание, первая граница в открывшейсякартине, первая остановка взгляда. И на этой остановке включается второевпечатление - звуковое, и опять проходит ряд слов, уточняющих его доточного названия. Звуковой образ "крик" (чей?) перебивается зрительнымобразом "вереницы" (чьи?), они связываются друг с другом в слове "стаи"(как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но еще не нашелнужного слова) и, наконец, получают название в слове "птицы" (вот чьи!).Слово "птицы" - первый предмет в очертившейся картине, вторая остановкавзгляда, уже не на границе ее, а между границей и глазом. И на этойостановке включается новое направление - впервые не вверх, а в стороны.Со стороны - со всех сторон? - доносится звук ("говор..."), и на этотзвук в сторону - во все стороны! - скользит взгляд ("...вод!").Вторая строфа - это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко отземли и поэтому сразу упирается в "ивы и березы" - и от них отбрасываетсявсе ближе, во все более крупные планы: "эти капли" на листьях (они ещеотдалены: их можно принять за слезы), "этот... лист" (он уже совсемперед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично,уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в "горы" и"долы"; и от них опять скользит обратно, все ближе, встречая на пути,в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчел.И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениямвключаются слуховые: "зык и свист". Так окончательно очерчивается внешнийкругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьеви, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляддвижется от дальнего обода к ближним предметам.Третья строфа - это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнегомира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (идаже с трудом называемые), здесь они воспринимаются

24как уже знакомые внутреннему опыту - на фоне ожидания. Ожидание говорит,что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; итолько в контрасте с этим стихотворение описывает "зори без затменья","вздох... селенья" и "ночь без сна". Ожидание включает чувство времени:"зори без затменья" - это длящиеся зори, и "ночь без сна" - длящаясяночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможенбез включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временноесоотношение и первых двух, статических строф: первая - ранняя весна,таянье снега; вторая - цветущая весна, зелень на деревьях; третья -начало лета, "зори без затменья" И на этом фоне опять проходит сужениеполя зрения: небо ("зори"), земля ("селенье"), "ночь без сна" (всегоселенья и моя?), "мгла и жар постели" (конечно, только моей). И, достигнувэтого предела, образность опять переключается в звук: "дробь и трели".(Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этогодостаточно, чтобы "дробь и трели" ощущались более интериоризованно,чем "зык и свист" предыдущей строфы.)Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствуети постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения -это слова "радость", "мощь", а в конце - "вздох", "мгла", "жар" (в серединеэмоциональная окраска отсутствует - разве что на нее намекает метафора"слезы": слово, которое одинаково перекликается и с чувством "радости",и с чувством "вздоха"). Так подчеркнуты крайние точки стихотворения:весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации.Все стихотворение между этими двумя точками - путь от света к мгле иот радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому,что и в первом нашем стихотворении.Как изобразить схематически композицию этого стихотворения - соотношениеначала, середины и конца? Всего возможно не так уж много вариантов:по наличию или отсутствию какого-либо признака может быть выделено начало(Ааа) , конец (ааА) , середина (аАа) стихотворения,признак может усиливаться или ослабевать от начала к концу постепенно(аАА) и, наконец, может быть выдержан ровно (ааа) , тоесть - быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образныйряд выделяет концовку-интериоризацию - стало быть, схема ааА ;а эмоциональный ряд выделяет сгущение эмоций в начале и конце вокругослабленной середины - стало быть, схема аАа .Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякоготекста выделяются три уровня, каждый с двумя подуровнями. Первый, верхний,- идейно-образный, семантический: во-первых, идеи и эмоции (эмоциив нашем стихотворении мы проследили, а идей в нем попросту нет, еслине считать идеей, например, утверждение "весна - это прекрасно!"; стихибез идей имеют такое же право на существование,

25как, скажем, стихи без рифм, и только в отдельные эпохи "безыдейность"становится бранным словом, - за безыдейность, как мы знаем, современнаякритика очень бранила Фета), во-вторых, образы и мотивы (потенциальнокаждое существительное, обозначающее лицо или предмет, - это образ,каждый глагол - мотив). Второй уровень, средний, - стилистический :во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уровень, нижний, -фонический , звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых,собственно фоника, звукопись. Подробнее об этом сказано в предыдущейстатье, при разборе пушкинского "Снова тучи надо мною...". Разумеется,такая систематизация (предложенная в 1920-х годах Б. И. Ярхо) не являетсяединственно возможной, но она представляется нам самой практически удобнойдля анализа стихов.Если так, то приостановимся и посмотрим, как перекликаются с композициейпрослеженного нами идейно-образного уровня остальные уровни фетовскогостихотворения.Лексико-стилистический аккомпанемент - это три отчетливо выделяющиесястилистические фигуры, по одной в строфе. В первой - гендиадис ("Этистаи, эти птицы" вместо "эти птичьи стаи"; "гендиадис" буквально значит"одно выражение - через два"). Во второй - две метафоры ("капли - слезы","пух - лист") с хиастическим, крест-накрест, расположением членов параллелизма(точное слово - метафорическое - метафорическое - точное). В третьей- две антитезы ("зори без затменья", "ночь без сна"); к ним можно прибавитьметонимию "вздох... селенья" и, может быть, гиперболу ("зори без затменья"в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не на широте орловскихпоместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая вдвух, третья в трех. Гендиадис - фигура тождества, метафора - фигурасходства, антитеза - фигура контраста: перед нами - последовательноенарастание стилистической напряженности. Схема - аАА .Синтаксический аккомпанемент - это однообразие непрерывных конструкций"это..." и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчекни одна не повторяет другую по синтаксическому строению. Из длинныхстрочек единообразны предпоследние в каждой строфе: "Эти стаи, эти птицы","Эти мошки, эти пчелы", "Эта дробь и эти трели"; в средней строфе этоединообразие захватывает и середину строфы ("Эти капли - эти слезы","Эти горы, эти долы"), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайнихстроф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкойаналогией синтаксиса строчек "Эта мощь - и дня и света" и "Эта мглаи жар - постели". Таким образом, в синтаксисе усложненность сосредоточенапо краям стихотворения, единообразие - в середине; схема - аАа .Метрический аккомпанемент - это расположение, во-первых, пропусковударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения во всем стихотворениитолько три: в строчках "Этот крик и вереницы",

26"Эти ивы и березы", "Эти зори без затменья" - по одному разув каждой строфе. Это - ровное расположение, композиционно нейтральное:ааа . Словоразделы при столь частом расположении ударений возможнытолько женские ("этот...") и мужские ("крик..."), причем частое повторениеслов "это, эти..." дает перевес женским. Но по стихотворению этот перевесраспределен неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделовв первой строфе - 12:3, во второй - 13:2, в третьей - 8:7. Таким образом,в первой и второй строфах ритм словоразделов очень единообразен, почтипредсказуем, а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнегомира к внутреннему) становится расплывчат и непредугадываем. Этим выделяетсяконцовка: схема - ааВ .Фонический аккомпанемент - это расположение звуков: гласных и согласных.Из гласных остановимся только на более заметных - ударных. Из пяти ударныхзвуков а, о, е, и, у решительно преобладает (опять-такиблагодаря "это, эти...") е , занимающее первое ударениевсех строк. Если отбросить эти 18 е , то среди оставшихся45 ударных гласных будет такая пропорция а:о:е:и:у : перваястрофа - 3:4:3:4:1, вторая строфа - 1:6:3:4:1, третья строфа - 4:6:5:0:0.Иными словами, от строфы к строфе концентрация, монотонность усиливается:во второй строфе две строки ("Эти горы...") построены на совершеннотождественном е-о-е-о , третья строфа вообще обходитсятолько тремя ударными гласными. Это, стало быть, - постепенное нарастание,схема - аАА . Из согласных звуков остановимся только на тех, которыеповторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы(опять-таки из-за "это...") - это т и ть .Если их отбросить, то среди оставшихся в первой строфе будет пять повторений- р, сь/с, к, рь, в ; во второй строфе - два: ль,с ; в третьей строфе - семь: з, н, н, и, л/ль, р/рь, сь/с (заметим, как легко вычитывается здесь анаграмма "зной"). Первая и третьястрофы решительно богаче повторами, чем вторая: композиционная схема- аАа , (Это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкойаллитераций первого и последнего полустрофий: "утр о, р адость"- "др обь, тр ели" и "с ин ий с вод" -"вс е весн а".)Так композиция слов и звуков дополняет композицию образов и эмоций.Это - ответ на вопрос, который, может быть, возник у кого-нибудь изчитателей: если есть только четыре вида композиции, не считая нейтрального,то откуда же берется такое разнообразие неповторимо индивидуальных построению стихотворений? В самом деле, стихов с композицией образногоряда ааА (как у нас) можно насчитать множество; но чтобы композициявсех остальных рядов аккомпанировала этому образному ряду в точноститак, как у нас, - вероятность этого ничтожна. Элементов, из которыхслагается композиция стихотворения, мало, но сочетаний их - бесконечномного; отсюда - для читателя возможность наслаждаться бесконечным разнообразиемживой поэзии, а для ученого возможность педантично ее анализировать.

27Но мы слишком задержались на "Это утро, радость эта..." - а ведь этоне самое известное и, конечно, не самое сложное из "безглагольных" стихотворенийФета. Рассмотрим наиболее знаменитое: "Шепот, робкое дыханье...". Оносложнее: в его основе не одно движение "от широкого к узкому", "от внешнегок внутреннему", а чередование нескольких таких сужений и расширений,складывающееся в ощутимый, но зыбкий ритм. (И само стихотворение ведьговорит о вещах гораздо более зыбких, чем картина ясной зимы или радостнойвесны.)Шепот, робкое дыханье,Трели соловья,Серебро и колыханьеСонного ручья,Свет ночной, ночные тени,Тени без конца,Ряд волшебных измененийМилого лица,В дымных тучках пурпур розы,Отблеск янтаря,И лобзания, и слезы,И заря, заря!..Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего поля зрения.Первая строфа - перед нами расширение: сперва "шепот" и "дыханье", тоесть что-то слышимое совсем рядом; потом - "соловей" и "ручей", то естьчто-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, спервав нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем -- ближнееих окружение. Вторая строфа - перед нами сужение: сперва "свет", "тени","тени без конца", то есть что-то внешнее, световая атмосфера луннойночи; потом - "милое лицо", на котором отражается эта смена света итеней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами,сперва перед нами окружение, затем - только героиня. И, наконец, третьястрофа - перед нами сперва сужение, потом расширение: "в дымных тучкахпурпур розы" - это, по-видимому, рассветающее небо, "отблеск янтаря"- отраженш его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий,чек тот, который охватывался "соловьем" и "ручьем"); "и лобзания, иеле зы" - в поле зрения опять только герои; "и заря, заря!" - опятьширо кий мир, на этот раз - самый широкий, охватывающий разом и зарюi небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? - об этом дальше). На это". пределешироты стихотворение кончается. Можно сказать, что образ ный его ритмсостоит из большого движения "расширение - сужение" ("шепот" - "соловей,ручей, свет и тени" - "милое лицо") и малой противодвижения "сужение- расширение" ("пурпур, отблеск" -

28"лобзания и слезы" - "заря!"). Большое движение занимает две строфы,малое (но гораздо более широкое) противодвижение одну: ритм убыстряетсяк концу стихотворения.Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяющегосяи сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздоболее прямая: от звука - к свету и затем - к цвету. Первая строфа: вначале перед нами звук (сперва членораздельный "шепот", потом нечленораздельно-зыбкое"дыханье"), в конце - свет (сперва отчетливое "серебро", потом неотчетливо-зыбкое"колыханье"). Вторая строфа: в начале перед нами "свет" и "тени", вконце - "измененья" (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость).Третья строфа: "дымные тучки", "пурпур розы", "отблеск янтаря" - отдымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится всеярче, все насыщенней, все менее зыбок: мотива колебания, переменчивостиздесь нет, наоборот, повторение слова "заря" подчеркивает, пожалуй,твердость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихсяграницах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые- неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет.Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого пространства:насколько оно пережито, интериоризовано, насколько в нем присутствуетчеловек. И мы увидим, что здесь последовательность еще более прямая:от эмоции наблюдаемой - к эмоции пассивно переживаемой - и к эмоции,активно проявляемой. В первой строфе дыханье - "робкое": это эмоция,но эмоция героини, герой ее отмечает, но не переживает сам. Во второйстрофе лицо - "милое", а изменения его - "волшебные": это собственнаяэмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе "лобзанияи слезы" - это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувствалюбовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В раннейредакции первая строка читалась "Шепот сердца, уст дыханье..." - очевидно,"шепот сердца" могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, такчто там еще отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая - о героине,а третья - о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, отприлагательных к существительным - так выражается в стихотворении нарастающаяполнота страсти.Чем сложнее "Шепот, робкое дыханье...", нежели "Это утро, радостьэта..."? Тем, что там образы зримые и переживаемые сменяли друг другакак бы двумя четкими частями: две строфы - мир внешний, третья - интериоризованный.Здесь же эти две линии ("что мы видим" и "что мы чувствуем") переплетаются,чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира ("серебро ручья"),вторая строфа - образом эмоционального мира ("милое лицо"), третья строфа- неожиданным и ярким синтезом: слова "заря, заря!" в их концовочнойпозиции осмысляются одновременно и в прямом значении ("заря утра!"),и

29в метафорическом ("заря любви!"). Вот это чередование двух образныхрядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений лирическогопространства.Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения - ааА :первые две строфы - движение, третья - противодвижение. Как откликаютсяна это другие уровни строения стиха?Синтаксический аккомпанемент тоже подчеркивает схему ааА : впервой и второй строфе предложения все время удлиняются, в третьей строфе- укорачиваются. Последовательность предложений в первой и второй строфе(совершенно одинаковая): 0,5 стиха - 0,5 стиха - 1 стих - 2 стиха. Последовательностьпредложений в третьей строфе: 1 стих (длинный) - 1 стих (короткий) -0,5 и 0,5 стиха (длинного) - 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложенияпростые, назывные, поэтому их соположение позволяет ощущать соотношенияих длины очень четко. Если считать, что короткие фразы выражают большуюнапряженность, а длинные - большее спокойствие, то параллелизм с нарастаниемэмоциональной наполненности будет несомненен.Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчеркивает основнуюсхему. По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеетповторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом "свет ночной,ночные тени, тени без конца", третья строфа заканчивается эмфатическимудвоением "заря, заря!..". Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью,схема - Ааа . По части семантических фигур можно заметить: в первойстрофе перед нами лишь бледная метонимия "робкое дыханье" и слабая (спрятаннаяв эпитет) метафора-олицетворение "сонного ручья"; во второй строфе -оксюморон, очень резкий - "свет ночной" (вместо "лунный свет"); в третьейстрофе - двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): "розы","янтарь" - о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки былеще более резкий оксюморон, своим аграмматизмом шокировавший критиков:"Речь, не говоря".) Иначе говоря, схема - опять-таки с выделением ослабленногоначала, Ааа , а для ранней редакции -с плавным нарастанием напряженияот ослабленного начала к усиленному концу, аАА .Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА ,отбивает концовочную строфу. Длинные строки (4-стопные) сменяются так:в первой строфе - 3-й 2-ударная, во второй - 4-и 3-ударная, в третьей- 4-и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе выраженоболее резко. Короткие строки сменяются так: от первой до предпоследнейони 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причем в каждойстрофе первая короткая строка имеет женский словораздел, "трели...",а вторая - дактилический, "сонного"), последняя же строка тоже 2-ударна,но с пропуском ударения на начальной стопе ("И заря..."), что дает резкийконтраст.

30фонический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА толькоодним признаком - густотой согласных. В первой строфе на 13 гласныхкаждой полустрофы приходится сперва 17, потом 15 согласных; во второйстрофе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 121 Иными словами,в первой и второй строфах облегчение консонантной фоники к концу строфыочень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные признаки -распределение ударных гласных и распределение аллитераций - располагаютсяпо всем строфам более или менее равномерно, они композиционно нейтральны.Наконец, обратимся к четвертому "безглагольному" стихотворениюФета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, чтос виду оно - самое простое из четырех, проще даже, чем "Чудная картина...",а по композиции пространства и чувства - самое прихотливое: Только в мире и есть, что тенистый Дремлющих кленов шатер. Только в мире и есть, что лучистый Детски задумчивый взор. Только в мире и есть, что душистый Милой головки убор. Только в мире и есть этот чистый Влево бегущий пробор.Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они - только существительные и прилагательные(два наречия и одно причастие тесно примыкают к прилагательным), сквозной параллелизм,сквозная рифма. Четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно дажебез труда менять местами в любом порядке. Фет избрал именно такой-то порядок.Почему?Мы уже привыкли видеть, что композиционный стержень стихотворения - интериоризация,движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворениитакая привычка заставляла бы ожидать последовательности: "кленов шатер"(природа) - "головки убор", "чистый пробор" (внешность человека) - "лучистыйвзор" (внутренний мир человека). Фет идет наперекор этому ожиданию: он выноситвперед два крайних члена этого ряда, отводит назад два средних и получаеттрудноуловимое чередование: сужение - расширение - сужение ("шатер - взор","взор - убор", "убор - пробор"), интериоризация - экстериоризация ("шатер- взор", "взор - убор - пробор"). Зачем он так делает? Вероятно, ради того,чтобы вынести на самое ответственное, самое многозначительное, самое выделенноеместо в конце стихотворения - наиболее внешний, наиболее необязательныйчлен своего перечня: "влево бегущий пробор". (Заметим, что это - единственныйв стихотворении образ протяженности и движения, - особенно на фоне начальныхобразов "дремлющий...", "задумчивый...".) Громоздкий

31многократный параллелизм "Только в мире и есть..." нагнетает ожиданиечего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчеркнутые предшествующиечлены - "дремлющие" клены, "детски задумчивый" взор, "милая" головка - заставляютпредполагать и здесь усиленную интериоризацию; и когда на этом месте появляетсятакой неожиданный образ, как "пробор", это заставляет читателя подуматьприблизительно вот что: "Как же велика любовь, которая даже при взглядена пробор волос наполняет душу таким восторгом! " Это - сильный эффект,но это и риск: если читатель так не подумает, то все стихотворение для негопогибнет - покажется немотивированным, натянутым и претенциозным.Мы не будем прослеживать, как аккомпанируют этому основному композиционномууровню другие композиционные уровни. Наблюдений можно было бы сделать много.Заметим, что здесь впервые в нашем материале появляется обонятельный эпитет"душистый убор" и что он воспринимается как более интериоризованный, чемзрительный "чистый пробор", - может быть, потому, что "обонятель" мыслитсяближе к объекту, чем "зритель". Заметим, как в трех словах "дремлющих кленовшатер" содержатся сразу две метафоры, "дремлющие клены" и "кленов шатер",они частично покрывают друг друга, но не совпадают полностью ("клены" впервой метафоре одушевлены, во второй не одушевлены). Заметим, как в короткихстроках чередуются нечетные, начинающиеся с прилагательных и причастий ("дремлющих","милой"), и четные, начинающиеся с наречий ("детски", "влево"). Заметим,что в нечетных двустишиях семантические центры коротких строк ("клены","головка") не совпадают с их синтаксическими центрами ("шатер", "убор")- первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заметим,как опорные согласные в рифмах длинных стихов располагаются через двустишие("лучистый - чистый"), а в рифмах коротких стихов - подряд ("убор - пробор").Заметим, как в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных еоо - еуо - иоо - еуо , а заодно - полное отсутствие широкогоударного а (которое пронизывало все рифмы в предыдущем стихотворении,"Шепот, робкое дыханье..."). Свести все эти и подобные наблюдения в системуможно, но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха- "этот" в предпоследней строке - сразу семантизируется как сигнал концовки,подчеркивающий парадоксальную кульминацию стихотворения - слово "пробор".Весь наш небольшой разбор - это не литературоведческое исследование, атолько схема его: попытка дать. себе отчет во впечатлении, которое производитчтение четырех очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именнос такой попытки самоотчета начинается каждое литературоведческое исследование,но отнюдь не кончается ею. Некоторым читателям такая попытка бывает неприятна:им кажется, что эстетическое наслаждение возможно лишь до тех пор, покамы

32не понимаем, чем оно вызывается. При этом охотно говорят о "чуде" поэзиии о "тайне", которую надо уважать. Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно,такой разбор никого не научит искусству писать стихи. Но, может быть, натаком разборе можно научиться хотя бы искусству читать стихи - то есть видетьв них больше, чем видишь при первом беглом взгляде.Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое как будто предлагаетнам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение,можно без труда менять местами в любом порядке. Здесь возможны 24 различныхсочетания, и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, котороеизбрал Фет. Может быть, они и не хуже - они просто другие, и впечатлениеот них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страхи риск сделать несколько таких перестановок и дать себе отчет, чем различаютсявпечатления от каждой из них. Тогда он испытает то чувство, которое испытываеткаждый литературовед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевныйопыт окажется для иных небесполезен.Р. S. Когда этот разбор "Это утро, радость эта..." обсуждался средиколлег, то были. высказаны еще некоторые наблюдения и соображения. Так,было предположено, что в трех строфах присутствуют не три, а целых пятьмоментов весны: "синий свод" - февраль, воды - март, листья - апрель, мошки- май, зори - июнь. И, может быть, композиция, отбивающая концовку, ощущаетсяне только на уровне строф всего стихотворения, но и на уровне строк третьей,концовочной строфы: после пяти строк эмоционального перечня ожидается такаяже эмоциональная последняя строка, например: "... Как я их люблю!", а вместоэтого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: "... Этовсе - весна". Логика на фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоцияна фоне логики. Далее, цветовых эпитетов в стихотворении почти нет, но онивосстанавливаются по окрашенным пред метам: цвет первой строфы - синий,второй - зеленый, третьей - "заревой". Иными словами, в двух строфах - цвет,в третьей - свет, отбитой опять-таки оказывается концовка. Может быть, неверно,что "капли - слезы" видны издали, а "пух - лист" изблизи? Может быть, вернеенаоборот: "капли - слезы." у нас перед глазами, а пухом кажется листва навесенних ветках, видимая издали? И, может быть, синтаксический контраст"Эта мощь - и дня и света" и "Эта мгла и жар - постели" надуман, а на самомделе вторая из этих строчек членится так же, как и первая: "Эта мгла (подразумевается:ночи) - и жар постели"? Большое спасибо за эти замечания С. И. Гиндину,Ж. А. Дозорец, И. И. Ковалевой, А. К. Жолковскому и Ю. И. Левину.

Вторая строфа - это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в "ивы и березы" - и от них отбрасывается все ближе, во все более крупные планы: "эти капли" на листьях (они еще отдалены: их можно принять за слезы), "этот… лист" (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в "горы" и "долы"; и от них опять скользит обратно, все ближе, встречая на пути, в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчел. И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениям включаются слуховые: "зык и свист". Так окончательно очерчивается внешний кругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьев и, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляд движется от дальнего обода к ближним предметам.

Третья строфа - это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (и даже с трудом называемые), здесь они воспринимаются как уже знакомые внутреннему опыту - на фоне ожидания. Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает "зори без затменья", "вздох… селенья" и "ночь без сна". Ожидание включает чувство времени: "зори без затменья" - это длящиеся зори, и "ночь без сна" - длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух, статических строф: первая - ранняя весна, таянье снега; вторая - цветущая весна, зелень на деревьях; третья - начало лета, "зори без затменья". И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо ("зори"), земля ("селенье"), "ночь без сна" (всего селенья и моя?), "мгла и жар постели" (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: "дробь и трели". (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы "дробь и трели" ощущались более интериоризованно, чем "зык и свист" предыдущей строфы.)

Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения - это слова "радость", "мощь", а в конце - "вздох", "мгла", "жар" (в середине эмоциональная окраска отсутствует - разве что на нее намекает метафора "слезы": слово, которое одинаково перекликается и с чувством "радости", и с чувством "вздоха"). Так подчеркнуты крайние точки стихотворения: весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации. Все стихотворение между этими двумя точками - путь от света к мгле и от радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому, что и в первом нашем стихотворении.

Как изобразить схематически композицию этого стихотворения - соотношение начала, середины и конца? Всего возможно не так уж много вариантов: по наличию какого-либо признака может быть выделено начало ("1–2–2"), конец ("1–1–2"), середина ("1–2–1") стихотворения, признак может усиливаться или ослабевать от начала к концу постепенно ("1–2–3") и, наконец, может быть выдержан ровно ("1–1–1"), то есть быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образный ряд выделяет концовку-интериоризацию - стало быть, схема 1–1–2; а эмоциональный ряд выделяет сгущение эмоций в начале и конце вокруг ослабленной середины - стало быть, схема 1–2–1.

Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякого текста выделяются три уровня, каждый с двумя подуровнями. Первый, верхний, - идейно-образный, семантический: во-первых, идеи и эмоции (эмоции в нашем стихотворении мы проследили, а идей в нем попросту нет, если не считать идеей, например, утверждение "весна - это прекрасно!"; стихи без идей имеют такое же право на существование, как, скажем, стихи без рифм, и только в отдельные эпохи "безыдейность" становится бранным словом, - за безыдейность, как мы знаем, современная критика очень бранила Фета), во-вторых, образы и мотивы (потенциально каждое существительное, обозначающее лицо или предмет, - это образ, каждый глагол - мотив). Второй уровень, средний, - стилистический: во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уровень, нижний, - фонический, звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых, собственно фоника, звукопись. Различаются эти уровни по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой, уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихах хореический ритм или аллитерацию на Р, нет даже надобности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. Средний, стилистический, уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный, уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом понимаем идеи и эмоции, зрительным воображением представляем себе синий свод, а слуховым - говор вод. Разумеется, такая систематизация (предложенная в 1920-х годах Б. И. Ярхо) не является единственно возможной, но она представляется нам самой практически удобной для анализа стихов.

Если так, то приостановимся и посмотрим, как перекликаются с композицией прослеженного нами идейно-образного уровня остальные уровни фетовского стихотворения.

Лексико-стилистический аккомпанемент - это три отчетливо выделяющиеся стилистические фигуры, по одной в строфе. В первой - гендиадис ("Эти стаи, эти птицы" вместо "эти птичьи стаи"; "гендиадис" буквально значит "одно выражение - через два"). Во второй - две метафоры ("капли - слезы", "пух - лист") с хиастическим, крест-накрест, расположением членов параллелизма (точное слово - метафорическое - метафорическое - точное). В третьей - две антитезы ("зори без затменья", "ночь без сна"); к ним можно прибавить метонимию "вздох… селенья" и, может быть, гиперболу ("зори без затменья" в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не реальны на широте орловских поместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая в двух, третья в трех. Гендиадис - фигура тождества, метафора - фигура сходства, антитеза - фигура контраста: перед нами - последовательное нарастание стилистической напряженности. Схема - 1–2–3.

Синтаксический аккомпанемент - это однообразие непрерывных конструкций "это…" и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчек ни одна не повторяет другой по синтаксическому строению. Из длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: "Эти стаи, эти птицы", "Эти мошки, эти пчелы", "Эта дробь и эти трели"; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы ("Эти капли - эти слезы", "Эти горы, эти долы"), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайних строф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкой аналогией синтаксиса строчек "Эта мощь - и дня и света" и "Эта мгла и жар - постели". Таким образом, в синтаксисе усложненность сосредоточена по краям стихотворения, единообразие - в середине; схема - 1–2–1.

Метрический аккомпанемент - это расположение, во-первых, пропусков ударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения во всем стихотворении только три: в строчках "Этот крик и вереницы", "Эти ивы и березы", "Эти зори без затменья" - по одному разу в каждой строфе. Это - ровное расположение, композиционно нейтральное: 1–1–1. Словоразделы при столь частом расположении ударений возможны только женские ("этот…") и мужские ("крик…"), причем частое повторение слов "это, эти…" дает перевес женским. Но по стихотворению он распределен неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделов в первой строфе - 12:3, во второй - 13:2, в третьей - 8:7. Таким образом, в первой и второй строфах ритм словоразделов очень единообразен, почти предсказуем, а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнего мира к внутреннему) становится расплывчат и непредугадываем. Этим выделяется концовка: схема - 1–1–2.

Фонический аккомпанемент - это расположение звуков: гласных и согласных. Из гласных остановимся только на более заметных - ударных. Из пяти ударных звуков А, О, Е, И, У решительно преобладает (опять-таки благодаря "это, эти…") Е, занимающее первое ударение всех строк. Если отбросить эти 18 "Е", то среди оставшихся 45 ударных гласных будет такая пропорция А: О: Е: И: У: первая строфа - 3:4:3:4:1, вторая строфа - 1:6:3:4:1, третья строфа - 4:6:5:0:0. Иными словами, от строфы к строфе концентрация, монотонность усиливается: во второй строфе две строки ("Эти горы…") построены на совершенно тождественном Е-О-Е-О, третья строфа вообще обходится только тремя ударными гласными. Это, стало быть, - постепенное нарастание, схема - 1–2–3. Из согласных звуков остановимся только на тех, которые повторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы (опять-таки из-за "это…") - Это Т и Ть. Если их отбросить, то среди оставшихся в первой строфе будет 5 повторений - Р, Сь/С, К, Рь, В; во второй строфе - 2: Ль, С; в третьей строфе - 7:3, Н, Н, И, Л/Ль, Р/Рь, Сь/С (заметим, как легко вычитывается здесь анаграмма "зной"). Первая и третья строфы решительно богаче повторами, чем вторая: композиционная схема - 1–2–1. (Это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкой аллитераций первого и последнего полустрофий: "уТРо, Радость" - "ДРобь, ТРели" и "Синий Свод" - "вСе веСна".)

Психология изучает различные психические явления, процессы и состояния. Ощущение, восприятие, представление, воображение, мышление, речь, запоминание, сохранение, воспроизведение - это .

Ощущения - это отражение отдельных свойств предметов и явлений, воздействующих в данный момент на органы чувств. Особенность ощущений заключается в их непосредственности и сиюминутности. Когда человек прикасается к предмету, кладет его на язык, подносит к носу, такое воздействие называется контактным. Воздействие предмета раздражает специальные чувствительные клетки рецептора. Раздражение - это физиологический процесс, под воздействием которого в нервных клетках возникает возбуждение, передающееся по афферентным нервным волокнам в соответствующий участок мозга. Только в мозге физиологический процесс превращается в психический, и индивид ощущает то или иное свойство предмета или явления.

Свойства ощущений. Наши органы чувств способны менять свои характеристики, приспосабливаясь к изменившимся условиям среды. Повышение чувствительности в результате взаимодействия ощущений или появления других раздражителей называется сенсибилизацией.

Нередко под воздействием одного раздражителя могут возникнуть ощущения, характерные для другого раздражителя. Это явление связано с синестезией (от греч. synaisthesin -единовременное ощущение, совместное чувство) - психическим состоянием, при котором действие раздражителя на соответствующий орган чувства, помимо воли субъекта, вызывает не только ощущение, специфическое для данного органа чувств, но одновременно еще и добавочное ощущение или представление, характерное для другого органа чувств. Например, общеизвестно, что цветовые сочетания влияют на температурную чувствительность: сине-зеленый цвет вызывает ощущение холода, а желто-оранжевый - тепла. Эту особенность учитывают дизайнеры.

Явление сенсорного голода, или большой дефицит ощущений, называется сенсорной депривацией. В случае сенсорной депривации в психике человека возникают разнообразные аномальные явления - от галлюцинаций и впадения в забытье до полного отключения мозга.

Виды ощущений . При классификации ощущений выдвигают следующие критерии:
а) по месту расположения рецепторов;
б) по наличию либо отсутствию непосредственных контактов рецептора с раздражителем, вызывающим ощущение;
в) по времени возникновения в ходе эволюции;
г) по модальности (виду) раздражителя.

Выделяют три основных класса ощущений: интерорецептивные (органические), экстерорецептивные и проприорецептивные. Интерорецептивные сигнализируют о том, что происходит в организме (ощущения боли, жажды, голода и т. п.). Экстерорецептивные возникают при воздействии внешних стимулов на рецепторы, расположенные на поверхности тела. Проприорецептивные расположены в мышцах и сухожилиях, с их помощью головной мозг получает информацию о движении и положении частей тела.

Кроме того, ощущения могут быть дистантными и контактными. К первым относятся зрительные, которые передают 85% информации о внешнем мире, и слуховые. Ко вторым -осязательные, вкусовые и обонятельные.

Каждый тип человеческих ощущений дает специфическую информацию. Однако существуют общие закономерности, характерные для всех видов ощущений. К ним относятся уровни чувствительности, или «пороги ощущений». Чувствительность - это способность к распознаванию величины и качества раздражителя. «Порогом ощущений» называют психологическую зависимость между интенсивностью ощущения и силой вызывающего раздражителя.

Минимальная величина раздражителя, вызывающая едва заметное ощущение, называется нижним абсолютным порогом чувствительности. Наибольшая величина раздражителя, при которой еще сохраняется данное ощущение, называется верхним порогом чувствительности (например, за этим порогом свет уже ослепляет).

Благодаря порогу чувствительности человек может постоянно улавливать незначительные изменения параметров внешней и внутренней среды: силу вибрации, уменьшение или увеличение силы звука, уровень освещенности, уровень тяжести и т.д. Пороги чувствительности для каждого индивидуальны. Их величина зависит от многих причин. Особое влияние на повышение чувствительности оказывают характер деятельности, профессия, мотивы, интересы, степень тренированности.

Изменения в силе и характере действующего раздражителя, замечаемого человеком, называют дифференциальным порогом, или «порогом различения». Величину различения между сигналом, при котором точность и скорость различения достигают максимума, называют оперативным порогом. Оперативный порог ощущений в 10-15 раз выше дифференциального.

Выделяют также временной порог - это мера длительности и воздействия раздражителя, необходимая для возникновения ощущения.

Латентный порог - период реакции, отрезок времени от момента подачи сигнала до момента возникновения ощущения.

Ощущение относится к более сложноорганизованному психологическому процессу - восприятию. Восприятие есть целостное отражение предметов и явлений объективного мира при их непосредственном воздействии в данный момент на органы чувств.

Различают слуховые, зрительные, осязательные, обонятельные, вкусовые и кинестезические (двигательные) восприятия.

Восприятие видимого движения определяется данными о пространственном положении объектов, т.е. связано со зрительным восприятием степени удаленности предмета и оценкой направления, в котором расположен тот или иной предмет.

Восприятие пространства основывается на восприятии формы и величины предметов с помощью синтеза зрительных, осязательных, мышечных ощущений, а также на восприятии удаленности и объема предметов, что обеспечивается бинокулярным зрением человека.

Восприятие течения времени заключается в том, что восприятие времени не изменяет очевидного физического стимула. Конечно, само время исчисляется секундами, минутами, т. е. может быть измерено, но нет определенного объекта, энергия которого воздействовала бы на некий рецептор времени (как это делают запах, свет и т.д.). На сегодняшний день ученым не удалось обнаружить механизм, преобразующий физические интервалы времени в соответствующие сенсорные сигналы. Однако достоверно установлено, что каждый обладает «биологическими часами»: сердечный ритм и обменные процессы помогают нам ориентироваться во времени. Если человек в течение нескольких месяцев встает по будильнику в одно и то же время, то вскоре организм настраивается на пробуждение в определенный час без дополнительного стимула.

Восприятие времени меняют некоторые медикаменты, оказывающие влияние на ритмику организма. Кофеин ускоряет время, хинин и алкоголь, напротив, замедляют его. Наркотические препараты (гашиш, марихуана и т.д.) могут приводить как к ускорению, так и к замедлению субъективного времени. Время, насыщенное в прошлом переживаниями, эмоциями, деятельностью, вспоминается как более продолжительное, а длительный жизненный период, наполненный не-интересными событиями и обыденностью, вспоминается как быстро прошедший.

При резком эмоциональном или физическом переутомлении часто происходит повышение восприимчивости к обычным внешним раздражителям. Звуки оглушают, свет ослепляет, запахи «въедаются», вызывая острое раздражение. Такие изменения восприятия называются гиперстезией.

Гипостезия - противоположное состояние, выражающееся в понижении восприимчивости к внешним стимулам. Гипостезия связана с подвижными или неподвижными раздражителями, неменяющегося содержания (стабильные галлюцинации) и постоянно меняющегося: в виде разнообразных событий, разыгрывающихся как в театре или кино (сценоподобные галлюцинации).

От галлюцинаций стоит отличать иллюзии (от лат. Illusio - «обман») - ошибочные восприятия реально существующих явлений или вещей. Иллюзии делят на аффективные, парейдолические и вербальные (словесные).

Свойства восприятия . Исследователи выделяют пять основных свойств (качеств) восприятия: константность, целостность, осмысленность, избирательность и апперцепцию.

Константность - устойчивость, постоянство образов восприятия. Это во многом проявление влияния нашего прошлого опыта. Парашютист знает, что лес зеленый, поэтому даже с большой высоты воспринимает его именно таким. Закон константности: человек рассматривает окружающие его знакомые предметы как неизменные.

Целостность - всякий объект и ситуация воспринимаются как устойчивое системное целое, даже когда части этого целого не могут быть наблюдаемы (например, противоположная часть здания). Это становится возможным потому, что образ, формирующийся в процессе отражения действительности, обладает высокой избыточностью, т.е. некоторая совокупность образа содержит информацию не только о самой себе, но и о других компонентах, а также об образе в целом. Если мы видим лишь голову и плечи собеседника, то можем достроить положение его рук и туловища.

Осмысленность - как правило, человек воспринимает лишь то, что понимает. Экспериментально доказано, что осмысленные слова запоминаются существенно быстрее и точнее, чем бессмысленный набор букв или слогов.

Избирательность проявляется в преимущественном выделении одних объектов по сравнению с другими.

Апперцепция - это зависимость восприятия от прошлого опыта, от общего психического состояния человека, его индивидуальных способностей. Когда наблюдается зависимость восприятия от устойчивых особенностей личности (убеждений, мировоззрения и т.п.), такую апперцепцию называют устойчивой. Различают также временную апперцепцию, в которой оказываются ситуативно возникающие психические состояния личности (сильные эмоции, действие установки и т.п.).